Ubohà Rusalku bléda!
“Povera, pallida Rusalka!”
Teatro san Carlo
Fiaba lirica in tre atti
Musica di Antonín Dvořák
Libretto di Jaroslav Kvapil
Inaugurazione Stagione d’Opera 2024/25
Direttore | Dan Ettinger
Regia e Scene | Dmitri Tcherniakov
Costumi | Elena Zaytseva
Luci | Gleb Filshtinsky
Video Designer | Alexej Poluboyarinov
Lead Animation Artist | Maria Kalatozishvili
Drammaturgia | Tatiana Werestschagina
Interpreti
Princ / Il principe | Adam Smith
Cizí kněžna / La principessa straniera | Ekaterina Gubanova
Rusalka | Asmik Grigorian
Vodník | Gabor Bretz
Ježibaba | Anita Rachvelishvili
Hajný / il guardiacaccia | Peter Hoare
(nella visione del regista, Padre di Rusalka)
Kuchtík / lo sguattero | Maria Riccarda Wesseling
(nella visione del regista, Madre di Rusalka)
1. lesní žínka / Prima ninfa | Julietta Aleksanyan
2. lesní žínka / Seconda ninfa | Iulia Maria Dan
3. lesní žínka / Terza ninfa | Valentina Pluzhnikova
Lovec / Il cacciatore | Andrey Zhilikhovsky
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Maestro del Coro | Fabrizio Cassi
Il ritorno sulle tavole del palcoscenico al Massimo napoletano del capolavoro di Dvorak dopo dieci anni è operazione indubbiamente ardita, coraggiosa; specie per un pubblico che per la maggior parte dei casi si dimostra stantìo, provincialotto ed estremamente refrattario ad accogliere con favore novità che, nel mondo operistico, potrebbero cavarsi a piene mani dall’ingiusto pozzo dell’oblìo concepito in nome dei “titoli conosciuti”.
Ad ogni modo l’edizione del 2013 fu accolta con grande favore ed incredibili ovazioni: chi c’era – e chi scrive assisté a ben quattro repliche – ricorderà della magia della fiaba musicale ben diretta (John Fiore) e cantato da una compagnia di cantanti specialisti accarezzati da una gradevolissima regia la cui lettura era incentrata nello scavo psicologico della creatura soprannaturale desiderosa di un’anima umana, anche a costo del supremo sacrificio, per godere dell’immortalità: dono riservato solo al genere umano, pur afflitto dal peccato, dal relativismo e dalle limitazioni di una visione della realtà puramente corporea.
L’edizione del 2024 indubbiamente ha posseduto tutte le carte in regola per passare alla storia come un’edizione storica affidata ad un cast stellare sul quale indubbiamente grandeggia la personalità umana e professionale di Asmick Grigorian (Rusalka); senza necessità di presentazioni, il soprano lituano nella sua “prima volta” al San Carlo ha regalato quanto di meglio un appassionato di opera possa sperare per bellezza di voce, presenza scenica, precisione degli accenti, armonici e straordinaria estensione della voce gestita con fluidità e maestria in tutti i registri richiesti dalla complessa e sinfonica partitura.
L’ascoltatore non deve far altro che chiudere gli occhi e fantasticare immaginando la creatura acquatica che protenda le esili braccia dal fondo delle acque verso la luna diafana che appare al di là della superficie invocando nella celeberrima aria di poter amare il principe che, di ritorno dalla caccia si riposa immergendosi nelle acque del lago (Mesicku ne nebi hlubokem – Piccola luna, così alta nel cielo); parimenti emozionante l’altra aria, nel III atto, Necitelna vòdni moci – Spietata forza acquea/mi trascini di nuovo nel profondo, ove la protagonista evoca dal profondo dell’abisso dell’essere ogni emozione legata al disincanto del fallimento d’amore cagionato dalla mutevolezza del genere umano. La musica di Dvorak è divina, geniale, affidata a figurazioni di archi che lasciano l’ascoltatore tutto sospeso nello spirito. Ma l’opera nella sua interezza è dotata di un’impostazione sinfonica che non mortifica mai la voce, ma l’accarezza, l’esalta, la sospinge in una proiezione perfetta nella sala adoperando la wagneriana tecnica del leitmotiv per cui il preludio contiene i quattro temi fondamentali dell’opera, con esclusione di quello della strega Jezibaba che, pur estremamente presente nello svolgimento dell’opera, si presenta poco dopo con l’apparizione dello spirito delle acque, Vodnik, affidato alla bella voce di baritono di Gabor Bretz dal carattere marmoreo e potente e che ha saputo egregiamente condurre la sua performance nonostante i pesanti limiti imposti da una recitazione che, come si accennerà in seguito, l’hanno costretto ad indossare i panni di un personaggio completamente fuori ruolo ideato e voluto dal duo Dvorak/Kvapil.
Il principe amato dalla pallida ondina è il britannico Adam Smith, giovane tenore dotato di bel timbro e squillo potente che ha affrontato il ruolo con convinzione ed impatto eroico sfoderando, soprattutto nel duetto del III atto, un calore ed un sentimento fortemente e giustamente levigato dalla vena di tristezza o malinconia languida per lo struggente senso di colpa dall’aver tradito la creatura pura che gli offrì incondizionatamente la sua essenza, forse, proprio per questo incomprensibile ed inaccessibile alle limitazioni tipiche dell’essere umano.
Da vera mattatrice del palcoscenico il ben conosciuto mezzosoprano Ekaterina Gubanova (poderosa Amneris in altro ruolo) veste i panni della principessa straniera, l’ambiguo personaggio protagonista nel II atto il cui proposito è quello di distruggere il sogno d’amore dei due giovani. Potenza di voce, precisione timbrica e grandiosità nel fraseggio rendono il personaggio della principessa fortemente “umana” ed emblema delle umane fragilità nelle quali il destino del principe è destinato a soccombere trascinando con sé colei che nel desiderio d’amare una creatura “umana” aveva compiuto supreme rinunce fino ad essere trascinata una ina “terra di mezzo” senza essere né donna né ninfa, senza poter né vivere né morire.
Le favole, tuttavia, hanno per la maggior part dei casi un lieto fine (nella specie il librettista ha ben tenuto presente i due capolavori di F. De La Motte Fouché: Undine, ed H.C. Andersen: la sirenetta) ispirandosi al finale tragico del primo, ma addolcito con l’idea del secondo per cui l’ondina tradita, quale premio di non aver voluto immergere il coltello nel cuore del principe traditore, si trasforma a sua volta in una creatura dell’aria destinata, un giorno a poter godere dell’immortalità; e il lieto fine non può che passare per l’espressione maligna della vita che, nelle fiabe, è impersonificata da un personaggio negativo, nella specie la strega Jezibaba con protagonista la amatissima Anita Rachvelishvili, artista conosciutissima ed apprezzatissima, dotata di un bel timbro da mezzosprano/contralto, capace di scendere in toni gravi del registro, ma con qualche difficoltà in quello acuto: specialmente nel drammatico duetto tra Rusalka e Jezibaba del primo atto ove il fraseggio acuto appare penalizzato da qualche momento di appiattimento.
Pregevoli le prove dello sguattero e del guardacaccia (Maria Riccarda Wesserling; Peter Hoare) accompagnati da una musica che disvela una vena di comicità all’opera sia all’inizio del II atto che al III atto, personaggi che hanno un senso nell’idea del librettista e del compositore ma che il regista ha deciso di stravolgere trasformandoli rispettivamente in “padre e madre di Rusalka. Ottime le ondine (Julietta Aleksanyan; Iulia Maria Dan; Valentina Pluznikova) chiamate allo stesso tempo in contemporanei movimenti scenici complessi uniti al canto: un reale omaggio alle custodi dell’Oro del Reno che Dvorak rende in modo personale ed ispiratissimo senza rinunciare al folklore musicale ripreso da una delle più celebri danze slave.
Il direttore d’orchestra Dan Ettinger a nostro avviso ha diretto l’orchestra con i suoi consueti modi, ora lentissimo, ora veloce, ora rutilante al massimo delle possibilità della massa orchestrale: una mente geniale che rivede tempi e agogica della musica senza mai tradirne lo spirito. Profondamente analitico la bacchetta del Nostro evidenzia l’impalcatura wagneriana della composizione lasciando emergere i temi musicale in modo chiaro, limpido, ora sovrapposti, ora giustapposti recando dal lato musicale una narrazione della narrazione e concependo l’orchestra come la reale anima profonda dei personaggi che animano la vicenda.
Si è detto che lo spettacolo del 2013 rivelò quale rivelazione il regista Manfred Schweigkofler con un impianto scenico formato da cornici coloratissime e specchi: chi scrive ne percepisce ancora l’emozione. L’edizione odierna, al contrario, è stata affidata, nel nome del nuovismo che oramai impèra implacabile da oltre un decennio, a Dmitri Tcherniakov, con costumi di Elena Zaytseva e luci di Gleb Filshtinsky.
Ebbene, si sa che la storia è fatta da corsi e ricorsi e che quella dell’opera ha visto predominare nel corso del tempo rispettivamente i direttori d’orchestra e poi i cantanti; evidentemente l’attuale è epoca dei cosiddetti “registi” e della loro incontrollata mania di riscrivere tutto, anche a costo di rendere lo spettacolo del tutto incomprensibile. Insomma, come mettere la testa di un cavallo su un busto umano pretendendo che una simile mostruosità contenga finalità estetiche obbedienti a canoni artistici.
Nelle mani del regista russo qualsiasi aspetto (post)romantico legato al contenuto della fiaba musicale si perde; non resta traccia del contenuto universale di ciò che le fiabe narrano e l’amore puro offerto in modo spontaneo e sacrificale dalla creatura soprannaturale all’umano diventa una bieca e volgare vicenda di strada che si conclude con uno sgozzamento; insomma, un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti rivestito da una sublime carcassa musicale.
Il regista dimostra di non comprendere, o non volerlo fare in nome di un narcisistico gorgo proveniente dall’aurea mediocritas, i piani di lettura dell’opera, le sue implicazioni di natura psicologiche dell’autocoscienza di sé con quelli della contrapposizione di Rusalka a Vodnik (che altro non è che l’inconscio della prima, non a caso egli canta fuori scena nei momenti più drammatici delle decisioni della fanciulla) o politici, per cui la fiaba musicale era lo strumento dei paesi savi per coagulare la coscienza di popolo in un periodo in cui l’Impero Austro Ungarico manifestava spinte espansionistiche verso i balcani o la boemia.
E’ necessario, tuttavia, una precisazione preliminare.
Non vi è dubbio alcuno che la regia sia affidata ad un impianto tecnologico/scenografico complicatissimo con proiezioni di cartoni animati, quinte e fondali che si aprono e chiudono rivelando i personaggi in chiave vagamente cinematografica: di tutto questo, naturalmente, si ammira la maestria e la difficoltà, ma non bisogna, ad avviso di chi scrive, distogliere lo sguardo dal contenuto che siffatta monumentalità tecnologica distilla ragione per cui si può dire che l’odierno allestimento rappresenti la classica montagna che abbia partorito il topolino.
Tutto ciò che il regista ha voluto “vedere” in questa opera bella, complessa e raffinata è stata la storia di Rusalka ridotta a giovane atleta di nuoto sincronizzato, sessualmente approcciata dal suo allenatore (Vodnik) ma suo confidente del sentimento verso un umano, ovvero un ragazzo scapestrato che lei segue a mo’ di stalker nel cartone animato che per otto minuti imperversa sulla scena (distraendo e distogliendo fastidiosamente l’ascoltatore dal puro ascolto) e per tutta la durata della magnifica invocazione alla luna.
La Strega è un personaggio a metà strada tra un’ubriacona ed una bagascia residente in un appartamento borghese cui Rusalka si rivolge naturalmente cercando il nome Jezibaba al citofono, e l’incontro, poeticissimo in musica, con il principe si risolve nell’investimento in strada della ragazza da parte del giovane modaiolo che canta versi del tipo “Tu sei un sogno che presto svanirà” ad una ragazza appena ferita dalla spericolatezza della guida. Si immagini lo sconcerto e il disorientamento dell’ascoltatore.
La ragazza viene portata a palazzo, una palazzina cartoon con tanto di corridoi e stanze ove viene sbeffeggiata per il suo modo sgraziato di ballare e la sua incapacità di parlare (ma questo è il punto cruciale dell’opera, l’incomunicabilità, banalizzato da Tcherniakov fino all’intollerabile) fino a che, rifiutando il suggerimento della strega tardona, ella assiste alla morte mediante sgozzamento del suo amato trascinato a forza in una stanza dal suo allenatore (Vodnik) che evidentemente desidera vendicare l’onta del tradimento subito dalla protagonista. Ne viene fuori una sceneggiata a metà strada tra il surreale, l’incredibile ed il farsesco: il principe sgozzato che canta dolcemente alla ragazza “baciami e dammi la pace”.
Se ci si fosse rivolti alla cara, adeguata e ispiratissima regia del 2013 l’odierna edizione si sarebbe rivelata un trionfo; al contrario, sala con poca partecipazione di pubblico e applausi di convenienza perché chi scrive ritiene che le scellerate scelte di una regia che guardi al nuovo in quanto tale, anche a costo di riscrivere una vicenda che la musica conduce su altra via, fungano da palle al piede trascinando giù negli abissi l’intera impalcatura, proprio come per la povera pallida Rusalka, tradita da colui che ella aveva deciso di amare incondizionatamente.
In definitiva uno spettacolo che, come nella tradizione che si sta consolidando al San Carlo (e si pensi agli scempi di recente compiuti ai danni di Maometto II e Turandot) a dispetto delle complessità scenografiche, rivela tutta la sua baracconata sintetizzabile come un cumulo di banalità travestite da carnevale, lodate principalmente da quel crescente gruppetto di fanatici del nuovo in quanto tale, i nuovisti, coloro che a qualunque costo desiderano “cose nuove” senza sapere perché e, soprattutto, cosa vogliano.
Pietro Puca
