<<… e monna Vanna, e monna Lagia poi /con quella che è ‘n sul numero delle trenta / con noi ponesse ‘l buono incantatore/ e quivi ragionar sempre d’amore…>>
La terzina del delizioso sonetto simbolo dello stilnovismo fiorentino agganciato al numero tre. Tre, infatti, sono le dame amate da Guido Guinizelli, Lapo Gianni e Dante (il quale non nasconde il suo orgoglio di amare la più bella di tutte da essere messa in cima al catalogo delle trenta – multiplo di tre – donne fiorentine più belle), tre sono le donne – Leonore, Greta e Fausta – di cui Nathanael accenna nella birreria di Luther amate dai giovani studenti, e tre sono le donne amate da Hoffmann nelle tre storie incorniciate dal prologo e dall’epilogo di Les Contes, con la differenza che le tre sventurate vicende amorose del protagonista hanno ad oggetto tre donne diverse che in realtà sono una: Stella, l’attrice cantante di cui Hoffmann si è invaghito e che rappresenta l’occasione della reminiscenza dei suoi funesti trascorsi che lo hanno visto soccombere quando si è incontrato con la prima che era in realtà una bambola meccanica; la seconda, una fanciulla fragile e malata; la terza, una cortigiana spregiudicata e mangiauomini.
Al nostro Eroe, quindi, non resta altro che abbandonare Afrodite Pandemia per abbandonarsi alle gioie di Afrodite Urania lasciando il campo a Lindorf, elemento demoniaco che serpeggia in tutta l’opera rappresentando l’antitesi di Hoffmann che, tuttavia, in visione pessimistica, non riesce a comporre una sintesi dell’intera vicenda confinando le sue esperienze puramente nell’ambito degli ideali irrealizzabili in chiave umana, se non a costo di inquinare il sentimento delle miserie e della fallacia che pervade il vivere nel mondo.
Tematica assai complessa che vide Offenbach impegnato per almeno due decenni nell’idea vagheggiata – e purtroppo mai realizzata – di comporre un’opera seria (a partire dalla messa in scena nel 1851 all’Odeon dell’omonimo dramma di Barber e Carré) che tra la miriade di impegni e gli alti e bassi della sua carriera furono destinati a rimanere una partitura completa solo nel canto e piano sino all’orchestrazione dovuta ad Ernest Giraud (il musicista – per interderci – che pose mano ai recitativi parlati di Carmen).
Les Contes, dunque, pone problemi e dubbi insolubili a dispetto della musica luminosa e ben meditata sotto molteplici piani d’indagine.
Il piano filologico, soprattutto, ha rappresentato un vero rompicapo per i musicisti in quanto ancor oggi non ne esiste – e mai esisterà – una versione definitiva perché sia Offenbach che Guiraud attinsero parte della musica da altre operette e lavori teatrali quali Voyage dans la lune oppure Die Reinnixen o furono inseriti brani spuri e modifiche del finale d’opera.
In tal senso l’edizione Sancarliana, che si commenta, ha abbandonato la tradizionale versione della partitura edita da Choudens nel 1907 per affidarsi ad una più lunga ed elaborata sulla scorta di ritrovamenti recenti di numerosi fogli manoscritti che pareva fossero andati perduti nelle peripezie che l’opera ha subito (incendi della Hofoper a Vienna e dell’Opéra-Comique o vendite in forma separata dei manoscritti a vari antiquarii): la versione Oeser del 1981 che recupera coerenza drammaturgica dando corpo a personaggi che nella versione precedente (come Nicklausse-Musa) erano solo tratteggiati od abbozzati in dialoghi parlati.
Il risultato è stata la proposizione di uno spettacolo molto più lungo rispetto la versione tradizionale ma senza alcuna caduta di stile, compattissimo nella resa musicale e teatrale: un autentico e felicissimo trionfo della stagione lirica dedicato al centenario della nascita di Peter Maag direttore d’orchestra sul podio per Les Contes nell’altrettanto felice versione in chiave più tradizionale rappresentata al Massimo napoletano nel giugno 1997.
Trionfo reso possibile da un raro e fortunoso incontro di una batteria di voci di prima sfera che hanno consentito un allestimento di tutto rispetto, assolutamente degno di essere riversato su supporto ottico in modo da non lasciarne svanire l’evento affidandolo solo alla memoria dei posteri.
Mise en scene sulla quale svetta la figura imponente di uno dei più grandi tenori attualmente in circolazione John Osborne (Hoffmann) del quale non serve alcuna presentazione per segnalarne oltre alla bellezza del timbro vocale anche la sua capacità di recitazione che gli permette di assumere le vesti eroiche, dell’uomo ripiegato su se stesso, dell’artista che cerca la propria strada, dell’innamorato dell’amore; egli raggiunge con facilità le vette degli acuti alternando la sua performance a rare finezze quali mezze voci e perfetto controllo del fiato per cui riesce ad alleggerire od appesantire la frase con una tecnica che solo un genio padrone della propria arte possiede.
Perfetta, gradevole dizione francese ed incredibile padronanza del palcoscenico lo hanno reso il signore assoluto della serata, ed a ragione il pubblico gli ha tributato alla fine un’autentica ovazione.
Non da meno le tre protagoniste femminili perfettamente calate, a seconda del proprio ruolo, nei tre frammenti della psicologia femminile, hanno donato autentici momenti di gioia incantando e stupendo il pubblico (gran parte del quale non era a conoscenza della qualità dell’opera proprio perché raramente è stata portata in scena sul palcoscenico del San Carlo) con ogni sorta di marchingegno vocale possa mai concepirsi.
A Maria Grazia Schiavo, cantante abbastanza presente a Napoli, è toccata la parte attesissima e celebre della bambola meccanica Olympia il cui ruolo – complice anche un sapiente trucco – è stato con gusto rivisitato a metà strada tra la bambola meccanica e la fanciulla dispettosa e “monella”. Perfetta nella difficilissima e nota aria les oiseaux dans la charmille ove ha dato sfoggio di vertiginosi funambolismi vocali e variazioni raggiungendo sopracuti impossibili e disegnando abbellimenti con una tale padronanza da porla nell’Olimpo – nomen omen – dei grandi soprani di coloratura. Ha conferito al personaggio quel tocco di umanità giusto e frizzante tra il fantastico ed il caricaturale da rendere verosimile il favolistico mediante una gestualità che da meccanica diveniva più fluida nel giusto modo da trarre in inganno Hoffmann sulla sua ambiguità.
Nel secondo quadro, dedicato alla giovanissima artista Antonia, spiccava la nobiltà di fraseggio ed il timbro brunito di Nino Machaidze, letteralmente adorata dal pubblico partenopeo. Anche in questo caso l’Artista ha saputo ben giocare il ruolo della fanciulla clorotica della quale si è posto – e questo è un merito anche della studiata regia – bene in luce il doppio binario su cui il personaggio viaggiava combattuto tra l’amore di Hoffmann e l’ambizione del successo sulle ali di un canto cui la prima ha conferito allo stesso tempo grazia e forza; fanciullesca immaturità unita a tenacia titanica in una lotta dall’uscire al di fuori di se fino a morirne.
Ed infatti condivisibile la scelta di regia di non imporre la “solita” morte fisica di Antonia al termine del vertiginoso terzetto, ma di farla uscire di scena ricongiunta allo spirito della madre (Federica Giansanti) e sparita alla vista degli “umani” Hoffmann e Crespel nell’émpito di una dimensione soprannaturale.
Ragioni di coerenza drammaturgica hanno consentito di anteporre il quadro di Antonia a quello di Giulietta, il terzo conclusivo delle storie narrate dal protagonista, contrariamente a quanto previsto dalla partitura edizione Choudens ove la chiusura con la morte di Antonia – con tanto di impennata orchestrale strappa applausi – pareva la forma più logica della mise en scene ove gli spettatori hanno potuto ascoltare la voce della giovane, ma qualitativamente non meno brava delle altre protagoniste, José Maria Lo Monaco che si caratterizza per un timbro leggermente più scuro anche se non propriamente mezzosopranile ma incredibilmente corposo nella zona centrale da svettare sulla massa orchestrale anche nei momenti di fortissimo. Anche in questo caso centratissima è stata la scelta cantante-personaggio nelle vesti di una seduttrice mangiauomini, una fredda collezionista di anime mediante il rapimento del riflesso dei suoi numerosi amanti per cui si spera di ascoltare più spesso questa Artista di cui è nota l’affermazione in campo internazionale.
Il ruolo demoniaco o, semplicemente, del malvagio è stato affidato al collaudatissimo Alex Eposito di cui di recente si è potuti godere della sua bella interpretazione a Roma di Enrico VIII in Anna Bolena donizettiana. Uomo simpatico nella vita, autentico temperamento da gentiluomo e cantante dotato di un fantastico dono vocale di cui spicca immediatamente la natura marmorea della voce, l’armoniosità del fraseggio e la duttilità nel passaggio di registro. Ha avuto la non comune dote di non appiattire i quattro personaggi affidatigli (Lindorf, Coppelius, Miracle e Dappertutto) in una espressione di pura perfidia, ma di saper conferire agli stessi una caratterizzazione morale e psicologica in una sorta di antitesi alle tre donne amate da Hoffmann che ridiventano una che tutte le sintetizza, Stella; così Lindorf è un po’ scienziato, un po’ negromante, un po’ mago in una presenza scenica in cui Esposito è stato magistrale fors’anco perché la sua parte è la più impegnativa di tutte dovendo quantitativamente calcare per molto più tempo le tavole del palcoscenico. Di prim’ordine la Musa/Nicklausse interpretata da Annalisa Stroppa alla quale sono giustamente stati restituiti gli onori di un personaggio finalmente dotato di una sua vitalità rispetto ad edizioni della partitura ove esso veniva fortemente sminuito se non relegato a ruoli puramente parlati; peccato l’aver eliminato l’aria del secondo atto (Antonia) che, sebbene spuria, oltre ad essere di grande impegno vocale e bellezza musicale fa da spartiacque tra il duetto Antonia-Crespel e Hoffmann-Antonia, e che sicuramente la signora Stroppa avrebbe reso mirabilmente con il suo timbro argenteo da mezzosoprano. La parte di Stella, purtroppo piccola e relegata nell’ultima scena d’insieme dell’epilogo era affidata alla vice di Michela Antenucci la quale in una recita sosterrà anche il ruolo di Giulietta per cui si avrà l’occasione di apprezzarne in modo compiuto le doti.
Grande e collaudato spettacolo, quindi, che il San Carlo ha acquisito dall’opera di Monte-Carlo il cui regista Jean Luis Grinda ha evidenziato la simbologia essenziale del dramma affidandosi ad un palcoscenico prosciugato da inutili ridondanze e ricco ora di colori ora di chiaroscuri mediante un sapiente uso delle luci; un paravento, quindi, celava alla vista degli invitati Olympia, ma fungeva da nascondiglio del segreto dell’arte di Antonia e del riflesso dell’acqua di Canal Grande in Venezia: pochi mezzi sapientemente studiati per raggiungere l’effetto in modo da consentire allo spettatore di giungere direttamente al cuore della vicenda e di vivere i personaggi dal di dentro.
Fondamentale la direzione d’orchestra affidata ad un musicista intelligente ed esperto quale Pinchas Steinberg, tante volte ospite al San Carlo. Come era prevedibile ha per l’ennesima volta dimostrato di sapersi destreggiare nel repertorio più vasto con sapienza e perizia: egli riesce a conferire all’orchestra un ruolo sinfonico mediante un gesto secco e preciso che talvolta ricorda quello di Furtwangler senza mai sovrastare i cantanti, ha reso a perfezione una lettura analitica della partitura senza avere la necessità di rallentare i tempi ma con giusto respiro a tutte le sezioni degli strumenti sottolineando il ricco caleidoscopio di colori tipica dell’orchestrazione francese.
Una produzione che indubbiamente resterà nella storia del Massimo napoletano, pur con la nota dolente della rarità dei titoli del Mozart degli Champs-Elysée che con la sua verve e la sua gioia di vivere godrebbe del giusto feeling con il gusto e col pubblico napoletano sempre più spesso abituato al repertorio ed alla cattiva routine.
Rappresentazione del 19 marzo 2019
Pietro Puca
LES CONTES D’HOFFMANN
Opera fantastica in un prologo, tre atti e un epilogo su libretto di Jules Barbier, tratto da una pièce scritta nel 1851 assieme a Michel Carré
Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique,10 febbraio 1881, postuma
Direttore | Pinchas Steinberg
Maestro del Coro | Gea Garatti Ansini
Regia | Jean-Louis Grinda
Scene e luci | Laurent Castaingt
Costumi | David Belugou
Assistente alla regia | Julien Lamour
Assistente ai costumi | Sara Berto
Interpreti
Olympia, una bambola automa, Maria Grazia Schiavo
Antonia, una cantante, Nino Machaidze
Giulietta, una cortigiana, Josè Maria Lo Monaco
Stella, una cantante, Michela Antenucci
Hoffmann, poeta, John Osborn
Lindorf, consigliere municipale / Coppélius, inventore/ Dr. Miracle, medico / Dapertutto, stregone, Alex Esposito
Nicklausse, amico di Hoffmann / La Muse Annalisa Stroppa
Andrès, servo di Stella / Cochenille, aiutante di Spalanzani / Frantz, servo di Crespel / Pittichinaccio, spasimante di Giulietta, Orlando Polidoro
Crespel, liutaio e padre di Antonia, Roberto Abbondanza
Spalanzani, inventore, Enrico Cossutta
Hermann / Schlémil, Fabio Zagarella
Nathanaël, studente, Pasquale Scircoli
Luther, Italo Proferisce
La mère d’Antonia, Federica Giansanti
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Produzione Opéra de Montecarlo
