Dopo aver assistito a più recite di Agnese del parmigiano Paer occorre interrogarsi sul perché un’opera od un compositore, pur largamente acclamati dal favore e dal successo ai loro tempi, siano usciti dal repertorio e sostanzialmente dimenticati.

Scartata l’ipotesi per cui pubblico ed addetti ai lavori improvvisamente colti da ottusità concepiscano di comune concordia di nutrire una violenta ed ostracizzante antipatia nei confronti del compositore, occorre indagare se quell’artista o quel lavoro siano dotati di una longevità artistica tal da superare il trascorrere dei secoli sopravanzando il limite del contingente che ha fornito la materia artistica con la quale si era presentato ai contemporanei.

Ed è un fatto di chiara evidenza che il genere, cui appartiene l’opera di Paer, sia quello “semiserio”, per cui il Maestro Parmigiano eccelleva mietendo i suoi più accesi successi; ebbene, per comprendere appieno quale sia la natura e il modo d’essere dell’opera semiseria occorre por mente all’ambiente storico-politico che circondava questa forma d’arte in particolare sottolineando che il contesto sociale viveva un’impennata ottimistica che, probabilmente, non si è mai più verificata sino ai nostri giorni.

Sulla scorta dell’esperienza della Rivoluzione Francese – ove il popolo aveva di fatto dimostrato al mondo che il cambiamento era possibile ed era stato compiuto cancellando per sempre l’ancién règime – e delle campagne napoleoniche attraverso le quali gli stessi popoli si erano illusi di poter superare le monarchie secolari, ammuffite e dispotiche che allignavano in Europa da secoli, l’ottimismo penetrava nell’arte e nella musica conferendo, specie a quest’ultima, uno slancio di vitalità che le consentiva di uscire dall’illuministica regolazione del sentimento mediante la ragione per raggiungere mete sino ad allora sconosciute: l’esplorazione della psicologia umana, l’indagine sulle sofferenze dell’animo e sulle peripezie che l’uomo deve affrontare per raggiungere la meta, vetta di luminosa verità.

Non è casuale che nel 1806, solo tre anni prima della premiere, Hegel completasse il suo capolavoro la “fenomenologia dello spirito” nel quale teorizzava in forma di narrazione filosofica i punti salienti della materializzazione della storia nei vertici che hanno garantito le “sorti umane e progressive” alle genti.

Se tale, in estrema sintesi, è il quadro socio politico in cui si afferma il genere semiserio, è comprensibile la duplice ragione del suo successo, all’epoca, e del suo divenir un binario morto e dell’oblìo.

La prima si rinviene nell’intento moralistico che pervade l’intera vicenda; la seconda è il successivo cambiamento del gusto del pubblico che sul finire degli anni ’30 dell’ottocento non gradiva più tematiche narrate secondo il canone “semiserio”.

Ebbene, per quel che concerne il primo profilo, la visione eticamente orientata delle vicende umane viene raggiunta essenzialmente mediante quattro punti: l’ampliamento dell’elemento buffo, l’enfatizzazione del tratto sentimentale, l’italianizzazione della melodia e la sostituzione dei dialoghi parlati con poderosi recitativi, soprattutto accompagnati, e segnano un decisivo passo in avanti rispetto lo stile dell’opera del settecento (i cui echi sono comunque fortissimi nella partitura del maestro parmigiano) ove ben netta era la distinzione tra la ragione ed il sentimento.

Le vicende storiche dalla Rivoluzione Francese e dall’epopea Napoleonica, come accennato, avevano infuso nella società una ventata di ottimismo, di ricerca del cambiamento che era immediatamente penetrata nella visione musicale di quegli artisti che non costruivano più il lieto fine come elemento decisivamente voluto dal deus ex machina a scioglimento di un dramma umanamente insolubile, ma visto come il felice e naturale scioglimento in bonis di una vicenda i cui protagonisti fuoriuscivano dallo stato di colpa morale nella quale erano caduti facendo cattivo uso della loro libertà individuale.

E così Agnese, Uberto, Pasquale, Ernesto – protagonisti principali dell’opera – subiscono peregrinazioni per le quali tutto concorre al ristabilimento della pace e della concordia grazie al buon uso dei valori e della morale secondo uno schema narrativo rovesciato ed antitetico a quello che potrà individuarsi nei decenni successivi (si pensi a Norma od alle donizettiane Lucia, Pia de’ Tolomei, Maria Stuarda, Anna Bolena solo per citarne alcune) ove il sacrificio dell’eroe/eroina è servente all’ideale di valore supremo di giustizia conculcato dall’umana malvagità.

Ciò fa anche capire anche il perché opere come Agnese siano ben presto finite nel binario morto delle produzioni operistiche dimenticate: le vicende politiche – specialmente dopo i moti del ’48 – avevano inoculato nella società una dose massiccia di pessimismo, muovendo anche il cambiamento del gusto, facendo rientrare la storia in una sorta di riflusso ove l’ostentazione di un puro ed acritico ottimistica risalente allo schema del “buon selvaggio”non poteva più aver luogo.

Basti notare la struttura stessa del dramma incentrata, di per sé, su un motivo esile, quasi banale: Agnese ed Ernesto si son macchiati della colpa di disobbedienza al genitore (Uberto) sposandosi contro la sua volontà il quale, per questa stessa ragione, è impazzito dal dolore credendo morta la sua stessa figlia, condannata a sua volta ad una peregrinazione per essere stata essa stessa tradita dal suo amato. Il lieto fine si imporrà quando Ernesto riconoscerà il suo fatale errore e desidererà ricongiungersi alla sua amata donna (dalla quale ha avuto anche una figlia) provocando anche il rinsavimento di Uberto; la tempesta iniziale è lo sconvolgimento dell’ordine naturale, le arie di Uberto (come riconoscerà Stendhal) sono improntate ad un realismo mai udito prima d’ora caratterizzato da repentini cambi di carattere che segnano la sua alterazione psicologica ora di quiete, ora di agitazione ora di furia.

La presenza di personaggi buffi quale Don Pasquale (il direttore del sanatorio ove è ricoverato Uberto) e delle sue figlie Vespina e Carlotta, del medico Girolamo e del custode dei pazzi contribuiscono ad alleggerirne il peso drammatico ponendo ancora più in luce la vicenda principale dalla quale i protagonisti escono vittoriosi a dispetto delle angustie cui sono soggetti.

Pare doveroso sottolineare che Rossini e Donizetti furono debitori nei confronti di Paer avendo attinto a piene mani uno stile ed una linea di canto che poi avrebbe avuto un suo sviluppo proprio a partire da questo genere musicale. Così la prima aria di Don Pasquale “bella cosa è l’esser padre/d’una amabile figliuola” ha sicuramente impressionato Donizetti nella caricatura di Don Annibale Pistacchio nel “Campanello dello speziale”, oppure l’intera linea di canto del tenore Ernesto sembra essere uscita dalla penna protorossiniana o la coppia delle sorelle Vespina e Carlotta evocano la figura – seppure rovesciata in chiave positiva – di Clorinda e Tisbe dalla “Cenerentola”.

Tipo d’opera, dunque, da più parti definita “di transizione” verso orizzonti narrativi di una drammaturgia più serrata e cupa che l’ascoltatore moderno, come quello di metà a fine ottocento ha difficoltà ad accettare proprio per l’inverosimiglianza alla realtà dei valori improntata alla naturale bontà dell’animo umano ma che non può non meravigliare per la complessità ed eleganza della scrittura orchestrale e per la purezza del canto.

In conclusione l’abitudine dell’ascoltatore ad avere a che fare con fiumi procellosi, con cateratte e cascate non deve obliare l’immagine del ruscello di acqua limpida.

La costruzione dello spettacolo, affidato alla regia di Leo Muscato, che già aveva firmato per il san Carlo di Napoli una bella regia di “un ballo in maschera” è l’apoteosi dell’eleganza, una delizia agli occhi intelligentemente proposta al pubblico facendo uso del sorriso sulle vicende umane che affliggono i personaggi.

Il Regista ha posto l’accento sul tema della pazzia di Uberto conferendo ad essa un’aura di ironia che induce l’ascoltatore al sorriso più che al riso empiendo il palcoscenico di grandi scatole stile inizio XX secolo evocanti i vecchi contenitori di metallo contenenti pillole, unguenti, pomate, impiastri vari, coloratissimi e tutti con il “brevetto di Ferdinando Paer”; irresistibile la gestualità dei figuranti e del coro, quasi a conferire il gusto da operetta, il tutto con eleganza, nessuna sbavatura a sottolineare l’in-felice “straniamento” del povero Uberto; descrivere nei minimi dettagli è praticamente impossibile: è tuttavia giusto sottolineare che lo spettacolo ha evidenziato ogni aspetto recondito dell’opera per cui ogni gesto, ogni movimento corrispondeva ad un preciso momento musicale ove la frase dello strumento rinveniva il suo omologo gestuale sul palcoscenico a riprova di un lavoro di incredibile e felice sinergia tra la parte sonora e quella visiva dell’allestimento.

Applauditissimo tutto il cast dei cantanti tra cui primeggiava Maria Rey-Joly (Agnese) soprano dal registro acuto che ha cantato benissimo, e con sopraffina sicurezza la lunga (ed impervia) parte dell’eroina offesa il cui pathos consisteva nel sapersi destreggiare tra il senso di colpa dell’offesa al padre impazzito e lo scoramento per il tradimento subito.

Markus Werba (Uberto) è voce di basso morbida ed estremamente espressiva in grado di alternare le gli stati psicologici della serenità e dell’alterazione mentale seguendo perfettamente tutte le indicazioni – per la verità scritte in modo estremamente naturalistico – volute dal Compositore. L’Artista si è destreggiato con perizia di alto livello tra il lirismo del padre offeso ed il declamato dell’uomo rassegnato alla sorte.

Nei panni del marito fedifrago Edgardo Rocha si è rivelato giovane tenore talentuoso che si vorrebbe vedere molto più frequentemente sui palcoscenici dei teatri italiani. Squillo sincero, vice cristallina dagli acuti sicuri capacissimo di interpretare con vigore il migliore Rossini che, per ironia della sorte, vestì da adolescente i panni di Adolfo nell’altra opera semiseria di Paer “Camilla ossia il sotterraneo” nel 1805 al teatro Comunale di Bologna ereditando lo stile nobile del musicista di Parma ancorchè filtrato dalla trama del suo genio che gli permise di dettare legge in fatto di musica in tutta Europa per i decenni a venire.

La parte buffa dell’opera era, invece, interpretata da Filippo Morace (Don Pasquale), verace erede della tradizione del basso buffo; artista che nel 2007 cantò nella parte divertentissima di Don Bucefalo del piemontese Antonio Cagnoni, incantando l’intero festival della Valle D’Itria e si rivela ancora oggi un artista dallo smalto verace e dell’autentico animale da palcoscenico muovendosi con destrezza negli ampi spazi lasciata dall’attenta scenografia affidata alla firma di Federica Parolini.

Parimenti Lucia Cirillo e Giulia Della Peruta hanno interpretato le di lui figlie Carlotta e Vespina affrontando il divertentissimo terzetto del primo atto “si dirà che siete un orso” con uno humor tipico delle ragazzacce dispettose ed intriganti ma vòlte al bene.

Efficacissima anche le prove di Andrea Giovannini (il medico), nella sua parte brontolona e moraleggiante, e Federico Benetti (il custode) in un duo comico tenore-basso ove il Musicista ha sfruttato con sapienza il diverso registro delle voci per cui ciascuna rinveniva nell’altro una sorta di controcanto per cui il dramma della pazzia acquisiva vis comica come in un gioco di specchi riflettenti.

Il coro del Regio è di altissimo livello ed è quasi superfluo ricordarne la buonissima prova che ha reso in questa felicissima produzione.

La direzione d’orchestra affidata alla bacchetta di Diego Fasolis è superbamente incantevole e talvolta l’occhio distoglieva lo sguardo dal palcoscenico rapito dalla gestualità del suo conduttore che ha guidato con precisione millimetrica e sublime eleganza un’orchestra in stato di grazia; è noto che Fasolis nutre profonda ammirazione verso Paer e l’edizione critica che il Regio ha messo in scena rappresenta la summa di un genere che più spesso si vorrebbe vedere in scena, anche a dispetto di un pubblico – sicuramente disabituato alle forme semiserie o forse troppo abituato ad un repertorio di noiosa routine – che forse avrebbe dovuto essere stimolato da un maggiore coefficiente di curiosità culturale in nome di un doveroso atto di giustizia da tributare al troppo negletto Paer il cui “brevetto”, come ricordavano le scene, anche a distanza di due secoli, non perde vitalità.

Rappresentazioni del 15 e 17 marzo 2018

Pietro Puca

Agnese

Dramma semiserio in due atti
Libretto di Luigi Buonavoglia
dalla commedia 
Agnese di Fitz-Henry di Filippo Casari

Musica di Ferdinando Paer

Edizione critica a cura di Giuliano Castellani

Prima rappresentazione in epoca moderna
 

                       Personaggi

Interpreti

Agnese, figlia di Uberto soprano

María Rey-Joly

Uberto, padre d’Agnese baritono

Markus Werba

Ernesto, marito di Agnese tenore

Edgardo Rocha

Don Pasquale, intendente
dell’Ospedale dei pazzi 
basso


Filippo Morace

Don Girolamo, protomedico tenore

Andrea Giovannini

Carlotta, figlia di Don Pasquale
soprano


Lucia Cirillo

Vespina, sua cameriera soprano

Giulia Della Peruta

Il custode dei pazzi basso

Federico Benetti

Una bambina di sei anni,
figlia di Agnese 
mimo

Sofia La Cara
Esmeralda Bertini (17, 24)

 

 

Maestro al cembalo

Carlo Caputo

 

 

Direttore d’orchestra

Diego Fasolis

Regia

Leo Muscato

Scene

Federica Parolini

Costumi

Silvia Aymonino

Luci

Alessandro Verazzi

Assistente alla regia

Alessandra De Angelis

Assistente alle scene

Anna Varaldo

Maestro del coro

Andrea Secchi

 

Orchestra e Coro del Teatro Regio