Unanimemente osannato dalla critica, Sarabanda, di recente all’Argentina (Roma 27.5-
1.6.2025), per la regia di Roberto Andò, conferma prima di tutto l’intensità tagliente della
scrittura bergmaniana, che se è stata genialmente cinematografica mai ha rinunciato alla
sua natura originariamente teatrale, centrata sui dialoghi e silenzi di un teatro da camera
che potremmo definire pirandellianamente una sequenza di stanze della tortura.
Se tuttavia Bergman nella sua anatomia dell’umano non fa mai sconti, fedele ad una
grammatica della crudeltà di matrice insieme naturalistica e psicanalitica, le sue opere
non virano mai a torsioni espressionistiche. Sono appunto, sussurri e grida, una civile
grammatica del massacro, ma dove non manca mai l’ambivalenza olimpica distanziante
di una saggezza ironica e leggera, di accettazione del gioco dell’esistenza, e dunque
della vita, nelle sue torsioni e coesistenze di eros e tanatos.
E questo incarnano, come vedremo, a diverso titolo, i due personaggi guida dello
spettacolo, gli ormai anziani ex coniugi, Johan e Marianne, che si ritrovano, come per un
richiamo pre mortem, e che danzano i loro contraddittori bilanci esistenziali, tra reticenze,
accensioni, silenzi.
Sarabanda (2003), il film di Bergman a cui lo spettacolo si ispira, è il sequel, a 30 anni di
distanza, di Scene da un matrimonio (1973).
Ma appunto. A cui lo spettacolo si ispira.
Per questo non concordo con le osservazioni perplesse di più di un recensore riguardo al
modo in cui il regista ha modificato il finale. Nel film ci sarebbe una catarsi che manca nel
finale scelto da Roberto Andò?
In Scene da un matrimonio, dopo un incubo, Marianne esprime a Johan questi dubbi
“Credi che viviamo in una totale confusione? Credi che dentro di noi si abbia paura
perché non sappiamo dove aggrapparci? Non si è perso qualcosa di importante? Credo
che in fondo è il rimpianto di non aver amato nessuno e che nessuno mi abbia amato”;
Questo tuttavia non impedisce ai due di addormentarsi beatamente insieme, augurandosi
la buonanotte.
Allo stesso modo, nel sequel del 2003 Marianne (Liv Ulmann) scambia con la figlia,
Martha, nell’ospedale psichiatrico uno sguardo che sembra d’amore e speranza.
Ma Roberto Andò ha fatto di più che cassare quel momento di unione con la figlia.
Ha proprio tolto la figlia – Martha – come personaggio. Delle sue sofferenze psichiatriche
e della sua esistenza stessa vi è solo breve accenno quando Johan, distrattamente, e
con scarso interesse, chiede a Marianne notizie delle loro due figlie.
Non gli interessa davvero, come non gli interessavano allora, e come ha un conflitto con
Henrik, il figlio dal precedente matrimonio (entità peraltro fantasma, mai narrata).
Così il rapporto coi figli, e il suo riscatto possibile, semplificando, viene trasferito per
entrambi i coniugi sulla nipote, Karin.
Il nostro regista insomma – rispetto a ammorbidimenti e ipotetiche catarsi bergmaniani –
sceglie di condensare, oltre che di esaltare la linea della crudeltà (la più vera forse), a
scapito delle derive olimpiche della complessità.
Restano certo, in itinere vibrazioni, complessità, dubbi, fragilità, ricerche d’amore.
Ma quando Johan si avvicina di notte a Marianne, per lenire l’angoscia della vecchiaia e
della morte che sta all’orizzonte (e quindi del chiudersi dei bilanci), ed entrambi, in piedi,
si abbracciano nudi, non c’è consolazione, ed esplode improvvisamente un urlo feroce.
E mi pare bella l’immagine che propone per tutto ciò, pur perplessa, Francesca
Camponero
(RumoScena – 29.1.2025) “Sembra una scena di Guernica di Picasso. I quattro
personaggi nudi nel corpo e nell’anima simulano un grido di dolore che non lascia
possibilità. Solo disperazione infinita che si chiude in un taglio orizzontale di quinte.“
Dunque dove Bergman lo evita, Andò lo sceglie, il climax espressionistico della
disperazione pura, dell’urlo, qui non muto, ma che poi si trasfigura in muto fotogramma
infernale. E i quattro protagonisti, seminudi, in biancore, appaiono affollati, assiepati,
nell’inferno relazionale che le tentate separazioni fisiche e mentali – qui tradotte in
grammatica scenica – non sono riuscite ad esorcizzare. Assiepati nell’angolo di una
inquadratura orizzontale che si va stringendo su di loro come una ghigliottina: come la
nera notte della non speranza sulla loro bianca fragilità.
Vincono gli inferni relazionali, il bilancio negativo, di una vita che per tutti si chiude, e che
nel aprirsi per Karin, è più ferita che felicità.
Inferni relazionali fatti di cocciute coazioni a ripetere caratteriali, di ferita che risponde a
ferita, in un circolo vizioso.
Quando sono tra loro i due ex coniugi anziani, Johan e Marianne, sembrano le anime
guida della saggezza. Lei tessitrice di tolleranza e comprensione. Lui autoironico sul
proprio inferno, ma proteso a ricevere l’accoglienza pacificatrice di lei.
Ma all’esterno lui è il motore di ogni male. Rifiuta Henrik fin dall’infanzia, e non capisce
come possa essere stato amato da Anna, la nuora da tutti, e anche da lui, idealizzata e
amata, come ora lui ama inutilmente la nipote, da strappare alla possessività
pateticamente edipica e soffocante di Henrik, che le delega la sostituzione della
amatissima moglie, in un lutto di accudimento senza fine. Henrik, per Johan specchio
distorto, come cattivo padre, ma invidiato per un amore che a lui pare di non aver saputo
né dare (ai figli, alla moglie) né ricevere. Henrik che lui rifiuta, ma da cui è stato rifiutato
nel tentativo di riavvicinamento, ai suoi 18 anni.
E pure Henrik è fonte di ogni male. Vuole tenere Karin, la figlia, come eterna allieva di
violoncello, ed è un coacervo di vittimismi ricattatori (con tutti), e di esplosioni di violenza
dove si sente abbandonato o rifiutato.
Solo Karin forse, per sbalzi e disperazioni progressivi, sceglie di staccarsi, di cambiare.
Ma rimane soffocata da devastanti sensi di colpa. Del resto lo spettacolo quasi si chiude
con la notizia al telefono del tentato suicidio del padre, dopo la decisione di lei di partire
per una scuola di musica in Germania. Il bilancio dunque neanche per lei è positivo, per
ora. Delude il padre, e non riesce né a sostituirsi alla madre, come lui voleva, né a
colmare il vuoto che la madre lascia in lei, e che Henrik non fa che esacerbare,
chiedendo protezione ed esibendo aperta la ferita del lutto, invece che aiutare lei. A poco
servono il sostegno del nonno, ma soprattutto di Marianne, un po’ madre sostitutiva, ma
soprattutto capace di ascolto. Il vuoto rimane, e la felicità per ora è l’urlo della ferita.
Perché certo… L’urlo finale è quello senza prospettiva, di fronte alla morte, di Johan.
Ma anche per Karin la libertà per ora è solo deserto di morte, e assenza d’amore. Felicità
cercata, prospettiva di apertura nel futuro; nel presente solo ferita.
Tutto questo, se alla fine si conclude nell’urlo impaginato a ghigliottina, nel corso dello
spettacolo è gestito a una grammatica scenica di raggelamento ed evanescenza
geometrico onirica.
Le creature di questa sinfonia d’autunno danzano dialoghi separati, sono separate
fisicamente e mentalmente, sono esplosioni ed epifanie da un fondo di silenzio
inattingibile. E così le separa la scenografia di sottolineature luministiche e di neri pannelli
mobili, a scorrimento orizzontale e verticale (lo splendido apparato di Gianni Carluccio).
L’inquadratura si apre e si stringe, alternando vasti interni di vuoto hopperiano ad intime
stanze segrete da pittura fiamminga, ed ogni scorrimento dei pannelli è al contempo
cancellazione, silenzio e notte di morte, e rivelazione di altre epifanie separate.
Gli attori sono tutti superbi nei toni e nei gesti.
Renato Carpentieri (Johan) classico nell’articolare la calma olimpica di Johan, ma
capace di improvvise accensioni di furia disprezzo e passione, e di sapienti pause di
sgomento e fragilità
“Cosa posso fare con questo bambino che urla dentro di me, senza buon senso?”
Alvia Reale (Marianne), regina della gestione dei silenzi e dell’ascolto, e nel gestire
piccole fulminanti rivelazioni del proprio pensiero
“Non eri così! Dove hai trovato tutto questo disprezzo? […] Cerco di non piangere, ma
non ti spiegherò perché”
Elia Schilton (Henrik), il più dostoevskiano per l’altalena di autoumiliazioni confessionali
(con la figlia) e contemporanee levate di orgoglio furente col padre, e di passione
possessiva sempre con la figlia. Chiede perdono, ma poi persevera. Vero uomo del
sottosuolo, e duttile nel farlo, anche fisicamente, duttile come uno straccio sbattuto.
Caterina Tieghi (Karin), particolare nel gestire una disperazione a scatti e rinculi, e lo
sgomento piangente e silente di Karin, fino alla rabbia finale. Una rivelazione.
Va detto infine, come sottolineato da molta della critica che tutti loro più ancora che nel
dire diventano espressivi nei silenzi, nei gesti, negli sguardi, nelle pause prolungate che
sgranano la parola come fatica d’abisso.
In ogni caso tutto lentamente, in crescendo, ti entra dentro, e quando esplode in urlo
l’improvvisa ghigliottina, l’affondo finale è d’effetto, e mentre ai volti crocefissi fa da
dissolvenza rumore di tuono in lontananza, il pubblico si prepara all’applauso, che si fa
standing ovation.
Marco Buzzi Maresca
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Sarabanda, di Ingmar Bergman
traduzione Renato Zatti – regia Roberto Andò
con Renato Carpentieri (Johan), Alvia Reale (Marianne),
Elia Schilton (Henrik), Caterina Tieghi (Karin)
scene e luci Gianni Carluccio
costumi Daniela Cernigliaro
musiche Pasquale Scialò
suono Hubert Westkemper
aiuto regia Luca Bargagna
produzione – Teatro di Napoli – Teatro Nazionale / Teatro Nazionale di Genova / Teatro
Biondo Palermo in accordo con Arcadia & Ricono Ltd per gentile concessione di Joseph
Weinberger Limited (agente del copyright), Londra, per conto della Ingmar Bergman
Foundation
Roma, Teatro Argentina, 27 maggio – 1 giugno 2025
