Il Don Carlo nell’edizione del maggio Fiorentino 2017

La locandina

Data dello spettacolo: 08 May 2017

Filippo II, Re di SpagnaDmitry Beloselskiy
Don Carlo, Infante di SpagnaRoberto Aronica
Rodrigo, Marchese di PosaMassimo Cavalletti
Il Grande InquisitoreEric Halfvarson
Un FrateOleg Tsybulko
Elisabetta di ValoisJulianna Di Giacomo
La Principessa d’EboliEkaterina Gubanova
Tebaldo, paggio d’ElisabettaSimona Di Capua
Il Conte di LermaEnrico Cossutta
Un araldo realeSaverio Fiore
Una voce dal cieloLaura Giordano
Deputati fiamminghi Tommaso Barea, Benjiamin Cho, Quanning Dou, Min Kim, Chanyoung Lee, Dario Shikhmiri
  
RegiaGiancarlo Del Monaco
SceneCarlo Centolavigna
CostumiJesus Ruiz
LuciWolfgang von Zoubek
  
DirettoreZubin Mehta
Maestro del CoroLorenzo Fratini

 

Tra i principali grand Opera scritte da Verdi, il Don Carlo indubbiamente è quello più complicato da mettere in scena, sia perché dell’opera, tra rifacimenti e rivisitazioni, il Compositore collezionò ben sette edizioni, sia per la sua lunghezza che, nell’edizione in quattro atti (in scena a Firenze) tocca le quattro ore e  mezza, sia per la necessaria importanza della qualità richiesta degli interpreti, indispensabili almeno sei parti solistiche di altissimo impegno.

Tali le premesse che determinano un sicuro interesse nel godere ad una messa in scena di un’opera comprensibilmente rara nel panorama musicale italiano che – non ultimo a causa delle imposte ristrettezze finanziarie – ha ridotto al lumicino le novità assestandosi in una congerie di titoli ripetitivi, finalizzati unicamente alla mera attrazione di un pubblico sempre più legato all’idea di “opera conosciuta”.

Su queste premesse possiamo sostenere che, per gli ottant’anni del maggio Fiorentino, il teatro avrebbe meritato qualcosa in più, sia perché il Don Carlo è opera che proprio a Firenze ha avuto rappresentazioni entrate nell’Empireo della storia musicale, sia perché l’attuale edizione è stata affidata alla mano di Zubin Mehta, che non necessita di presentazione alcuna, il quale ha reso una performance dal nitore sonoro godibilissimo staccando tempi “giusti” e concertando con un piglio sinfonico un’orchestra di gran livello tecnico.

Lo prova la scena dell’auto da fé sulla quale tanti direttori cedono alla tentazione di calcare la mano indulgendo in sonorità bandistiche e fracassone o nei brevi preludii in apertura d’atto ove gli impasti sonori sono sempre stati ben messi in evidenza da una visione analitica: si ascolti la lunare scena in apertura del secondo atto ove corni, ottoni e flauti alternandosi in frasi sussurrate echeggiano il motivo della disperazione “io l’ho perduta”; il tema del giardino è sottolineato da un coro in splendida forma, lievemente fraseggiato dal tema dei violoncelli echeggiati la lieve brezza “sotto i folti, immensi abeti”.

Non mancano le prove di forza che Zubin Mehta affronta con decisione ma sena alcuna sbavatura: e così l’intreccio tra banda ed orchestra nella grande scena dell’auto da fé o le solenni impennate nel duetto tra Filippo ed il Grande inquisitore; gli esempi potrebbero moltiplicarsi ed includere, ad esempio, il maestoso e dolente preludio dell’ultima scena del IV atto che compendia lo sconfinato dolore della Regina, donna affranta ed “oppressa da una costante mestizia in cor”, esso si presenta in tratti marcatissimi affidati ai violini in unisono. È indubbio che una esaustiva l’analisi dell’esecuzione musicale imporrebbe uno spazio che queste righe non concerebbero, non resta che concludere che l’essersi affidato alla bacchetta di Mehta si è rivelata felice proprio perché questi da sempre ha dato prova di amare il Don Carlo, opera tanto mirabile quanto atipica nel panorama del grand òpera verdiano: italianissimo nella costruzione musicale e francese negli effetti scenici e nell’immaginazione di sperimentazioni stilistiche arditissime (basti pensare al fraseggio misterioso e torbido che introduce l’ingresso del Grande Inquisitore sulla scena: pochi tratti per sottolineare l’immane conflitto tra lo Stato e la Chiesa).

Mai nessun compositore si era avventurato con una cifra artistica tanto elevata nel rappresentare conflitti tra il pubblico potere e la sfera individuale, tra la Ragion di Stato  e le aspettative personali, la presenza oscurantista della Chiesa nel periodo di maggiore arretramento che l’Europa mai abbia conosciuto sul piano della libertà di pensiero, le frustrazioni di un amore irrealizzato perché la regina di Francia (Elisabetta di Valois), promessa sposa all’infante di Spagna (don Carlo), si trova a dover convolare a nozze col padre di lui (Filippo II) acuendo il conflitto padre-figlio già inasprito dalla repressione imposta al popolo delle Fiandre cui Carlo aspira a diventar monarca per “preparar per la Spagna un Re Degno di Lei”; delineando con tanta efficacia la complessa personalità della principessa di Eboli, innamorata respinta di Carlo e delatrice di un inesistente adulterio nei confronti della Regina, peccato di cui, in realtà essa stessa si era macchiato (“l’error che v’imputava io stessa avea commesso…”); il capolavoro Verdiano proprio a causa della mole delle tematiche che lo agitano non è mai stato compreso fino in fondo, il che giustifica per un verso le continue revisioni che il Maestro apportò alla partitura (se ne contano ben sette), per altro, la nutrita corrispondenza che questi teneva sia con l’editore Ricordi che con i direttori d’orchestra ai quali raccomandava di “interpretare” e non semplicemente di eseguire la partitura mediante interpreti di prima sfera.

Ed in realtà la parte che ha denotato qualche criticità dell’allestimento del Maggio è proprio incentrata sul canto.

Pare scontato che gli interpreti di un’opera dai tratti metafisici debbano cantare e non semplicemente suonare delle note, ma tra l’intenzione e la realizzazione mai come in questo caso pare essersi aperto un profondo squarcio.

Gli interpreti che meno hanno convinto sono stati la principessa di Eboli (Ekaterina Gubanova) ed il Grande Inquisitore (Eric Halfarvson). La prima è concepita da Verdi come una personalità complessa e di difficile decifrazione psicologica. Una cortigiana la cui indole è mossa da profonde contraddizioni intrappolata tra il sentimento di fedeltà alla Regina ed adulterio, innamorata respinta e delatrice del tradimento al potere Regio, Verdi le affida uno spettro vocale ampio e ricco di sfumature che la Gubanova ha solo in parte reso con un fraseggio poco duttile ed a tratti noioso (si ascolti la parte centrale del III atto: “o mia Regina”), scarso l’accento ed impercettibile il senso della parola scenica che Verdi le affida.

Il secondo, sebbene siasi numerose volte cimentato nella parte dell’intransigente monaco nonagenario, non era per nulla centrato nella parte. IL Grande Inquisitore  è un “motore dell’azione”, come amava definirlo lo stesso Verdi e si delinea con sfumature incredibilmente variegate; è il contatto vivido del secolare conflitto tra lo Stato e la Chiesa, è un personaggio che fa ingresso in scena con musica di torbida gravità e che avalla il proposito del re di mandare a morte il proprio figlio facendo uso della condiscendenza cieca alla fede (non è un caso che l’Inquisitore sia egli stesso cieco fisicamente ed anche intellettualmente al cangiar del mondo), ma che non esita ad accusare il re di tradimento ed eresia per la sua indulgenza alle “idee dei novator”. Su tali premesse il basso Halfarvson si è limitato a sfoggiare una vocalità di forza, priva di alcuna sfumatura, a tratti urlante ed ai limiti dell’intonazione nella parte più grave.

Del pari il Marchese di Posa (Massimo Cavalletti) è un baritono di bella e ricca vocalità ma che, a nostro avviso, meglio deve entrare nella parte complessa di un personaggio (che Madame de Stael definiva – riferendosi alla omonima tragedia di Schiller – un “tedesco idealista”) per restituire le sfumature del politico rivoluzionario, amico fedele di Carlo, confidente del Re ma pronto a morire per le sue idee politiche di rinnovamento di un impero oppresso dal potere assoluto.

La parte di Elisabetta è stata affidata a Julianna Di Giacomo, probabilmente la migliore della serata la cui voce, tuttavia pareva caratterizzata da un eccessivo vibrato nella parte centrale della voce che diveniva stridula nella zona acuta, mentre perdeva consistenza nelle frasi gravi (si ascolti “la pace dell’avel”). Resta comunque un’interprete di eleganza i cui sforzi per rendere credibile la regalità del personaggio paiono andare a buon fine.

Don Carlo è stato interpretato da Roberto Aronica (al posto del precedentemente annunciato Fabio Sartori) che è riuscito efficacemente a mediare nella tessitura, generalmente molto acuta, con voce drammatica e in grado di vincere la potenza orchestrale di alcuni passaggi chiave, ma con necessaria duttilità da evocare l’eroismo della sua indole senza scadere, come rilevava il grande Massimo Mila, nella rappresentazione di un tenore sudaticcio che acquista vigore solo nel momento della sfida a duello col padre.

Buona la prestazione vocale di Dimitri Belosesky nel ruolo fondamentale di Filippo II; sebbene afflitto da una pronuncia italiana non perfetta e da un accento non sempre corretto, ha delineato bene l’idea del monarca assoluto che il potere ha svuotato della sua intima umanità (ad exemplum dei precedenti illustri di Foscari o Macbeth) rendendolo consapevole della caducità della condizione umana, desideroso di affetto da una consorte che mai proverà affetto per lui o di un figlio che gli colma il core d’una tristezza amara. Bello il timbro e possente il volume che, tuttavia, qualcuno ha rilevato essere ridimensionata rispetto la precedente performance di Filippo II nell’edizione del 2013.

Tra le parti secondarie un plauso merita la “voce dal cielo” interpretata da Laura Giordano per cui non può che dolersi dell’esiguità della parte, data la bellezza del timbro. Buona la prova del frate (il basso Oleg Tsybulko) per il quale sarebbe stato meglio farlo cantare in scena, anziché dietro le quinte, per dare maggior risalto ai begli armonici di cui la sua voce è dotata.

Splendido il coro, ottimamente preparato da Lorenzo Fratini, la cui precisione e varietà delle dinamiche Discutibile la messa in scena. Il dramma si svolgeva interamente in una grande stanza con dipinte le carte geografiche dell’epoca, a significare l’immensità dell’impero spagnolo sotto il dominio di Carlo V e del figlio Filippo; a seconda del quadro alla scena venivano rimossi od aggiunti pannelli lasciando intravedere il paesaggio esterno (il giardino nel II quadro del primo atto o la cattedrale retrostante i giardini della regina, ad esempio); i costumi evocavano i fasti della Spagna del ‘500. A tale scelta “di tradizione” si possono indicare scelte registiche che non riusciamo del tutto a condividere: il Cristo crocifisso, ispirato all’enorme statua realizzata dal Cellini e conservata all’Escorial, ad esempio, era una presenza ingombrante nella scena del “rogo degli eretici” con tutto il popolo che correva abbracciandola ed adorandola durante le manovre che ne facevano spesso cambiare posizione. Ci è sembrato che tra la fede e la superstizione ci fosse un filo rosso troppo marcato, non pertinente ad un’epoca storia determinata da oppressione religiosa e costrizione della coscienza; non condividiamo le scelte registiche nella scena chiave della solitudine di Filippo II (celeberrimo “ella giammai m’amò”) ove l’imperatore si vede giacere su un letto a baldacchino troppo piccolo in uno studio con un tavolo da lavoro troppo grande fornito di suppellettili da rigattiere, quali un crocefisso che il Monarca fa il gesto di scagliare sulla testa del Grande Inquisitore quando questi lo apostrofa nella frase “l’opra di tanti dì tu vuoi strugger, demente!”.

Ma, soprattutto, la scena finale ove il regista Del Monaco indica chiaramente di non credere al finale “soprannaturale” di Schiller: Carlo afferrato dal monaco misterioso, che in realtà è il nonno Carlo V che assimila a sé in una chiusa d’opera chiaramente aporetica, simbolo di un dramma umano individuale in cui personaggi di potere si dibattono fino ad essere consunti; il regista ha preferito una riscrittura non aderente al dramma in cui Filippo trafigge il figlio ed afferra la moglie Elisabetta, affranta, portandola via, quasi evocando la celeberrima regia di Carsen nel Rheingold diretto da Boulez ove tutti gli Dei, tenendosi per mano, si trascinano a forza e vicendevolmente nel Walhalla la cui costruzione tante sofferenze ha provocato e provocherà al genere umano.

 

<i>Pietro Puca</i>